Sanat Ne İÇİndİr Veya Ne İÇİn Sanat?

[karahan]

   


Sanat Ne İÇİndİr Veya Ne İÇİn Sanat?

--------------------------------------------------------------------------------


Belki de Victor Cousin, “Sanat, sanat içindir.” dememiş olsaydı özellikle Tanzimat’tan bu yana sık sık duyduğumuz “Sanat, sanat için mi; toplum için mi?” tartışmasıyla gün yüzüne çıkan bu kitaplar dolusu sözler pek de gündeme oturmayacaktı.
Oturmayacaktı; zira ne “Sen kendini bilmezsin / Bu nice okumaktır”, diyen Yunus Emre’de, ne “Dest busi arzusuyla ger ölürsem dostlar / Kuze eylen toprağum sunun anınla yare su” diyen Fuzuli’de böyle bir kaygı yoktu. Onlar, bir bakıma “sanatın, edebiyatın edebiyatını yapmak” yerine kendisini yapmayı yeğlemişlerdir.
Pekala, gerçekten ne içindir sanat? Bunu cevaplamadan sanatın ne olduğunu tanımlamamız gerekir öncelikle.
Yunan filozoflarından günümüze kadar süregelen Mimesis kuramı bunun tanımında önemli bir yol göstericidir. Buna göre:
Ressamsanız; ünlü Yunan ressamı Zeuxis gibi, üzüm salkımlarını öyle tıpkısı yapmalısınız ki, kuşlar onları sahici sanıp gagalamaya gelmeliler.
Heykeltıraşsanız; Myron gibi öyle bir inek heykeli yapmalısınız ki, buzağılar süt emmeğe koşup gelmeliler.
Romancıysanız; gözlemleriniz öyle olmalı ki, mahkeme tutanaklarını yayımladığınızı sanmalılar.
Yani kısaca sanatı ne için yaparsanız yapın, o mükemmel olmalıdır.Sonrası ister sanat için olsun, ister toplum için, fark etmez.


Yine, sanatın yetişkin sanatçılar tarafından nasıl değerlendirildiğine geçmeden önce ilk eserlerini verenler arasında nasıl değerlendirildiğine bakalım. İlk eserini öyle veya böyle iki kapak arasına toplayabilen bir yazar adayının en büyük hayali onu kitapçı vitrinlerinde görmektir. Ona “Sanat ne içindir?” diye bir soru sormak bile boşunadır. Çünkü alacağınız cevap “ Tabii ki şahsım için!”den başkası olmayacaktır.
Örneğin Hüseyin Cahit Yalçın, ilk eseri Nadide’yi bastırabilmek için Ahmet Mithat Efendi’ye diller döküp bir beğence yazısı yazdırmasına rağmen kitapçı Arakel Efendi’nin gözüne giremez. Kitabının basılamayacağı cevabını alır. Neden sonra babasına diller dökerek kitabın basım masraflarını ondan ister ve bir kitapta ismini görmeye muvaffak olabilir.

Yine Selim İleri, “Karanlık Yüzlü Günün Aydınlığı” adlı ilk romanını lisedeyken bitirir ve hemen genç yazarlara kucak açacağını söyleyen Nadir Nadi’ye götürür. Tek isteği vardır: Romanın basılması. Kendisine daha sonra gelen haberde romanı için iyi şeyler söylenmektedir; ama biraz daha uğraşması da salık verilmektedir. Selim İleri, “Bir daha yazmamaya yemin” eder.
Tarık Buğra da hocası Rıfkı Melul Meriç’in isteği üzerine bir şiir döşenir. Büyük büyük sözlerle iltifatlara boğulacağı beklentisiyle hocasına götürür.Hocası “Berbat!” der ve bu onun ilk sanat hayal kırıklığı olur.
Evet, sanat kapısının eşiğinden geçinceye kadar her sanatçının yegane görüşü sanatın, eserinin beğenilmesi ve basılması amaçlı olduğudur. Daha sonra mı? İşte o biraz karışık. Birkaç büyük sanatçıdan sığ bir şekilde alalım görüşünü:


Valéry: “Gerçek şiirin, asıl sanat eserinin kendi varlığından başka bir amacı yoktur. Kendisinde başlar, kendisinde biter. Bütün soyluluğu da buradan gelir.”,
Yahya Kemal: “Şiir,şiir olsun kafi derim.”
G.Ebers, “Sanat, bizi Allah’a götüren köprüdür.”,
E. G. Benite: “Sanat ne bir oyun, ne de bir eğlencedir;o, ancak ruhun dışarıya vurarak kendisini göstermesi ihtiyacıdır.”,
A.H.Tanpınar: “Benim için sanat, malzemesinin imkan ve hususiyetlerinden bütün hayata doğru genişleyen bir yığın problemin çözülme noktasıdır. Sanat, insan içindir.”,
Nazım Hikmet: “Davası, meselesi olmayan kitap kitap değildir. Davası olan kitap, kavgası olan kitap demektir. Kavgasız kitap hareketsiz kitaptır, hareketsiz kitap ise ölüdür.”,
N.F.Kısakürek: “Ben şiiri, her türlü hasis gayenin üstünde, doğrudan doğruya kendi zat gayesine -san’at için san’at- fakat kendi zat gayesinin sırrıyle de Allah’a ve Allah dâvasının topluluğuna -cemiyet için san’at- bağlı kabul etmiştim. İşte kitaplık çapta zuhuruma kadar beni bekleten ve bu zuhura mânâda ve maddede şekil veren baş ölçü!” der.


Başta nasıl yola çıkarlarsa çıksınlar, sanatçıların çoğu sonradan sanatın illa ki bir amaç için olduğu fikrinde birleşmişlerdir.Bunda birleşmeleri için bazen çok uzun süre geçmeden Yakup Kadri ve arkadaşları gibi top seslerini duyunca uyanmışlardır.
Nasıl mı?
Fecr-i Âti’yi küçük bir odada küçük imkanlarla kuran Yakup Kadri ve arkadaşları kendilerine gösterişli de bir slogan bulurlar:
“Sanat şahsi ve muhteremdir.” Bunun bayraktarlığını da yine Yakup Kadri yapar. Her yerde bu sloganı haykırır.
Fakat bu coşkunluğu, sanat perisi yolunda bu serdengeçtiliği, 1914 -1918 arasında son bulur. geldi. Garp imperialisma'sının kandan ve yağmadan gözü dönmüş kurt sürüleri, Anadolu’ya çullanınca istiklâli uğrunda o derece ter döktüğü sanatın, evvelâ, bir cemiyetin, bir milletin malı olduğu gerçeğini kavrayıverir.
Orhan Kemal de çevresine duyarsız kalıp da romandan, hikayeden bahsedenleri gördükçe çileden çıkar. Partilerin çekişmesi en küçük, en kısır, en zavallı köye kadar girmişken, partiler memleket çapında didişirlerken, yeni, eski şairler, hikayeciler, romancıların ıvır zıvırla meşgul olması kızdırır onu. Yani bir bakıma içinde yaşadığı toplumu yok sayan bir sanatçı da yok olmuş biridir aslında.


“Sanat ne içindir?” sorusuna Mehmet Kemal’in yaklaşımı da en gerçekçi olanlardan biridir.O ve arkadaşları bu tartışmayı kullanarak kendi görüşlerini ifade etme yoluna giderler.Açık yüreklilikle anlattığı yorumunu dinleyelim:
“Biz, 'sanat sanat için midir, toplum için midir?' tartışmalarını açarken, bu tartışmanın gölgesine sığınarak bir şeyler söylemek isterdik. Böyle bir tartışma açılsın, biz de bu arada bir şeyler söyleyebilelim. Oysa bilirdik ki bu tür tartışmalar çok gerilerde kalmıştır. Tartışmayı açardık, ortalığı bir konuyla meşgul ederdik, varlığımızı ispatlamaya çalışırdık. Sanat sanat için olsa ne yazar, toplum için olsa ne yazar? Sanat hangi toplum için, toplumun hangi sınıfı için yapılmalı, bunları söyleyemezdik. Bir gürültü, bir cayırtı kopardı.”
Tüm bu sanatın ne için olduğu yorumlarından sonra bir başka yaklaşımla da meseleye bakmak gerekir. O da Sait Faik’in meşhur sözü: “Yazmasam çıldıracaktım!”la açıklayabileceğimiz sanatçı sancısı. Bir başka deyişle “kriz entelektüel”.


Nice derin düşünce illetine tutulmuş sanatçıyı bu krizden kurtaran da bir bakıma sanattır. Necip Fazıl, düşüncelerinin kemirdiği beynini rahatlatmak ister ve yatağından gecenin karanlık koynuna atarak kurtarır kendisini. Bu sayede de bizlere “Kaldırımlar” şiirini hediye eder.
Nurullah Ataç’ın da tüm asabi davranışlarının altında yine kriz entelektüel; yani aydın bunalımı vardır. Bundan kurtulmak için de deneme ve güncelerine verir kendini tilcik yazarı.
Yani, sanat bir bakıma kendini vücuda getireni kurtarmak için ortaya çıkar.
Peki bu bunalım sadece bizim sanatçılarımızda mı vardır? Tabii ki hayır. Bunalım da birçok şey gibi evrenseldir.Nitekim Paul Claudel, bir mektubunda şöyle der bir dostuna:
“Shakespear’in ya da Dostoyevski’nin, Rubens’in ya da Tiziaro’nun ve Wagner’in sanat için mi çalıştıkların sanıyorsunuz? Hayır! Onlar her ne pahasına olursa olsun, yüklerinden kurtulmak, canlı varlıkların ağırlığını dışarıya atmak için çalışıyorlardı.”
Goethe de:”Şiir yazmak kurtuluştur.” der.

Yine büyük bunalım veya kriz entelektüel kurbanı Dostoyevski: “Yazmak, varlığımızdaki hayaletleri atmaktır.” Diye yorum getirir sanatın işlevine.
Andre Gidede “Kalpazanlar” adlı kitabı hakkında: “Niçin bu kitabı yazdım.Onu yazmak gerektiği için. Bütün bunları içimde taşısaydım, sanırım rahat ölmezdim.”
Evet, ne için veya kimin için olursa olsun içinde birazcık estetik, birazcık da dava şuuru taşıyan eserler yüzyıllar boyu ayakta kalmış ve zamana direnebilmişlerdir. Yunus Emre’nin,Mevlana’nın, Fuzuli’nin, Aşık Veysel’in, Mehmet Akif’in, Nazım Hikmet’in, Necip Fazıl’ın eserlerine bakanlar sanatın ne için olduğunu daha iyi anlayacaklardır sanırım. Aslında gerisi laf ü güzaf…


KAYNAKÇA
EDEBİYATA DAİR, YAHYA KEMAL BEYATLI, İSTANBUL, 1984
ESTETİK VE ANA SORUNLARI,SUUT KEMAL YETKİN, İNKILAP VE AKA,İSTANBUL, 1979
BÜYÜK SÖZLER, ÜLKÜ TAMER,VARLIK YAYINLARI,İSTANBUL, 1960
SANAT VE EDEBİYAT ÜSTÜNE NAZIM HİKMET, AZİZ ÇALIŞLAR, EVRENSEL KÜLTÜR KÜTAPLIĞI, İSTANBUL, 1987
EDEBİYAT YAZILARI, BEHİCE ORAN, SARMAL YAYINEVİ, İSTANBUL,1992
AHMET HAMDİ TANPINAR’DAN DÜŞÜNCELER, GÖRÜŞLER, ÖZDEYİŞLER, ŞERİF OKTÜRK, YÖRÜK MATBAASI, İSTANBUL, 1977
GÜZEL SÖZLER ANTOLOJİSİ, BİLALA EREN,TÜRDAV, İSTANBUL,2000
KEMAL TAHİR’E MEKTUPLAR,NAZIM HİKMET ,ADAM YAYINLARI,1991
ARKADAŞIM ORHAN KEMAL VE MEKTUPLARI,FİKRET OTYAM,E YAYINLARI,1975
SANATÇILARLA KONUŞMALAR,KEMAL ÖZER,ÇAĞDAŞ YAYINLARI,1979

[shakespeare]

PARNASİZM

Klasizm, romantizm ve realizmin bütününe tepkili bir akımdır. Temel kuralı "sanat
sanat içindir" diye özetlenebilir. Aslında realizmin katı toplumculuğu
ve gerçekçiliğine bir karşı çıkıştır. Daha çok şiirde kendini gösterir. Sanatsal
biçim ve sanatsal içerik kaygısı ön plandadır. Ölçülü ve nesnel bir anlatım,
teknik kusursuzluk ve kesin betimlemeler kullanılır. Parnas şiir için "biçimciliği
amaçlayan" şiir tanımı da kullanılabilir. Parnasizm, bir yönüyle kendisinden
sonraki doğalcılığa da kaynaklık yapmıştır. Zengin bir dil, zengin bir biçim,
zengin ve yoğun bir duygusallık işlenir. 1830'lu yıllarda ortaya çıkmıştır.
Theophile Gautier'in şiirlerini, Theodore de Banville, Leconte de Lisle izlemiştir.
Parnasizm, edebiyat tarihinde Leconte de Lisle ile özdeşleştirilir. Adarını
Louis Xavier de Richard ile Catulle Mendes'in hazırlayıp Alphonse Lemerre'in
bastığı Le Parnasse Contemporain (Çağdaş Parnasçılık) adlı eserden almıştır.

sevgiler...saygılar...

[shakespeare]

örnek şiirler :

Theophile Gautier(1811-1872)
 
 
Çin İşi
 
Hayır, madame siz değilsiniz sevdiğim
Sevdiğim ne Ofelya, ne de Beatris
Ne de sizsiniz, ne de siz, Jülyet’çiğim
İri gözlü sarışın Lora, ne de siz
 
Benim sevdiğim güzel şu anda Çin’de
İhtiyar akrabalarıyla oturur
Narin çinilerden kuleler içinde
Sarı Nehir karabatakla doludur
 
Gözleri vardır şakaklara çekilen
Bir avuçluktur küçücük ayakları
Bakır lambalardan daha aydın bir ten
Kırmızı boyalı, uzun tırnakları
 
Başını uzatır kamış kafesinden
Kırlangıçlar geçer sürüne sürüne
Şarkı söyler, her akşam, kendiliğinden
Söğüt dalına, şeftali çiçeğine
 
(Çev.: Orhan Veli Kanık)
 
 
"Sanat İçin Sanat" ve Parnas Şiir Akımı

    
 

Gerçeğin estetik yönden yansıtılması tek yönlü olmadığı gibi sanatın, sanat­çının işlevi de tarihsel süreç içinde tek bir tanımla verilememiştir. Sanat çağlar boyunca çeşitli gereksinmeleri karşıla­mak zorunda kalmış, toplumun değiş­mesine koşut olarak sanatçının yönelim­leri değişmiş, iyinin, doğrunun, yarar­lının yanında "güzel", sanatın işlevini oluşturmuştur.

Sanat ve "güzellik" sorununun eski çağlardan başlamak üzere sistemli bir bi­çimde tartışma konusu olduğunu biliyo­ruz. Örneğin, ilk kez Sokrat, "güzel" ko­nusundaki düşüncelerini "yararcılık ve hazcılık" yönünden ele almıştır. Sokrat'a göre "güzel", yararlı olduğu zaman ge­çerli olan şeydir, "iyi yararlılıktır." Aristo'ya göre ise "güzel", her şeyden önce hoşa gitmedir. Aristo özellikle sa­natçıdaki yaratma gücüne önem verir. Sanatı aktöreyle birlikte düşünmüş ol­masına karşın onu, "sanat için sanat" gö­rüşünü daha o zamanlardan sezmiş bir düşünür olarak değerlendirebiliriz."1

Sanatçının yaratma gücü mü yoksa toplumsal   işlevi mi,  hangisinin öncelik taşıması hangisinin sanat olgusunun tek işlevi olması gerektiği öylesine tartış­malara yol açmıştır ki, konunun yine gündeme getirilmesi okuru bezdirir de. Ar­tık klasik sözlü ve yazılı kavgalar biçimine giren, dergilerin kitapların sayfalarını taşıran böyle bir tartışmayı yineleme niyetinde değiliz. Amacımız tarihsel ve ya­zınsal bir olgu olarak "sanat için sanat" görüşünü ve sanatın bu işlevini kendi şiir anlayışına temel olarak alan, Fransa'da 1860 yıllarından sonra ortaya çıkan parnas şiir  akımından,  yandaşlarından   söz  etmek.

Parnas ozanları önceki dönemin "klasik ve coşumcu" ozanları gibi uzun sü­reli bir okul oluşturmamışlar, zaman zaman genişleyen, zaman zaman daralan gruplarıyla XIX. yüzyıl Fransız yazınında "coşumculuğun" ardından ve ona tepki olarak geliştirdikleri sanat ürünleriyle "şiirsel doğalcılığı" başlattıkları gibi, XIX. yüzyılın son yarısının önemli yazın okullarından doğalcılık akımına öncülük etmiş­lerdir.

Parnas grubunun yaygınlaştırdığı "sanat için sanat" görüşünün tarihsel ve yazınsal öyküsüne geçmeden önce, kısaca bu akımı şöyle özetleyebiliriz: "sanat için sanat" görüşü ile şiirlerini yazan ozanlar, sanat yapıtını bireycilikten, coşkusallıktan uzak tutan şiirlerini üreterek yapıtlarını biçimsel yetkinliğe, salt güzele ulaşacak biçimde düzenlemiş ve işlemişlerdir. Bu görüşün bireycilikten, coşkusallıktan uzak tutulması, biçimciliğin başlıca amaç olması yanında, daha başka kimi öğeleri de parnas şiirinin özellikleri arasında gözlemleyebileceğimiz gibi, bireyci­liğin de ne ölçüde parnas şiirinden soyutlanabildiği parnas akımına yöneltilebile­cek  eleştirilerimizden   biri   olacak.

Parnas şiirinin, "biçimciliği amaçlayan şiir" tanımıyla kendisinden önce gelen soyyapıtçılığa; "bireycilikten soyutlanmış şiir" tanımıyla da aşırı duyarlılığın, bi­reyciliğin şiiri olan coşumcu şiire bir tepki olarak ortaya çıkan bir şiir olduğu gö­rüşünü   hemen   ileri  sürebiliriz.

Yukarda sıraladığımız temel düşüncelere dayandırılan parnas şiirinin yazgısı "klasik" dönemin şiirinin yazgısı ile eşdeğerdedir. İlk kez coşumcu ozanların en yetkini Victor Hugo'nun Orientales'da, daha sonraları Theophile Gautier'nin I'Art'da, Theodore de Banville'in Petit traite de versification française'de topladık­ları şiir kuramları, klasik yazının kuramcısı Boileau'yu ve onun Art Poetique'ini düşünce ve girişim olarak anımsatırsa da, parnas şiirinin, klasik şiirin ana amacı aktöreselliğe tamamen ters düştüğü unutmamamız gereken bir olgudur.

Fransız yazınının önemli evresini oluşturan coşumcu şiirin temel özellikleri "aşırı bireycilik ve duygusallık, doğayı bir bütün ve özdeşleşme içinde yalnızca Ben'in tasarımında tutma", parnas ozanlarınca en çok eleştirilen özellikler olmuş, bunların  estetik  beğeniyi  azalttığı,  dili   kısırlaştırdığı  özellikle  vurgulanmıştır.

1830 yıllarını, Theophile Gautier'nin coşumcu ozanlara savaşım bayrağını açtığı tarih olarak anımsıyoruz. Gautier, "coşkunun sanatla bağdaşamayacağını, sanatsal esinin gözü yaşlı olamayacağını" yazın dünyasına duyurarak önce Mademoselle de Moupin'in önsözünde, daha sonraları I'Artiste dergisinde yeni şiirin yenilikçi  görüşünü  yayar.

XIX. yüzyıl ortalarında şiirin işlevinin değişmesine neden olan olguları da göz ardı etmememiz gerekiyor. Coşumculuk duyarlılığı, bireyciliği, doğa sev­gisini yaymıştı, ama, bu dönemde artık gelişmeye başlayan toplumcu görüş, birey­ciliğin karşısına toplumcu anlayışı çıkarmıştı. Nitekim kimi ünlü coşumcu ozan­ların bu evreden sonra "toplumculuğu" sanatlarının işlevi yaptıklarına tanık olu­yoruz. Artık Lamartine'in, Vigny'nin, Hugo'nun, Georges Sand'n yapıtları top­lumculukla   güdümlenecektir.

"Sanat için sanat" görüşünü benimseyen Theophile Gautier ve onun ardın­dan gelen Theodore de Banville, Leconte de Lisle ve arkadaşları bir yandan "birey­cilik", öte yandan "toplumculukla savaşmak zorunda kalmışlardır. Bu iki tutu­mun şiirden dışlaştırdığı, büyük ölçüde savsakladığı, kayıtsız kaldığı dil, biçim, estetik gibi sorunların bu ozanlarca niçin gündeme getirildiği şimdi daha da iyi anlaşılmaktadır.

Mademoiselle de Maupin ve Albertius'da Theophile Gautier'nin yaymaya ça­lıştığı ve kuramsallaştırmak istediği estetik görüşün amacı, sanatı yararlı olma kay­gısından, bireycilikten -şiirin bu etkenler altında düzyazıya dönüşerek kuruyup kalmasından- kurtarma ve şiiri özgürlüğe kavuşturmaktır. Şiirde güzele varma, bu düşüncenin hemen ardından gelecektir. Yazar, Mademoiselle de Maupin'ın ön­sözünde "sanatın yararlıktan bütünüyle soyutlanması" gerektiğini savunarak, "yararlı olan şeyin tam tersine çirkin" olduğunu belirtir.2

Theophile Gautier'deki bir başka yadsıma: Sanatın, şiirin, duygular, düşler, coşkular dünyasına sığınmışlığıdır. Oysa bütün bunlar sanat dışı şeylerdir. Şiir bireyin, öznelin dünyasında yaratılmamalıdır. Kişi ölümlüdür, sanat yapıtı kalıcı olmalıdır. Gautier şiirin kalıcılığını görsel sanatlardan alınmış kimi öğelerle sağla­mayı düşünür. Bunlar, çizgi, kütle, ışık, gölge ve renklerdir. Artık onun şiiri bu öğelerin aracılığıyla oluşmada, bir taş kabartma, Dir değerli taş, bir yontu gibi işlenmektedir. Ozanın da söylediği gibi: "kalem fırça, mürekkep boya, sözlük ise bir ressam paleti" işlevini görecektir3. Önadlar şiirin rengidir, dizeler arasına öy­lesine uyumlu serpiştirilmişlerdir ki doğanın, gökkuşağının bütün renkleri ora­dan yansır okura. Gautier'nin "Symphonie en blanc majeur" adlı şiiri, aklığın, duruluğun şiiridir; akın, açıklı, koyulu titreşimidir. Gautier'nin, şiiri bir resim tablosu olarak düşlemesinde, 1838'de Louvre Müzesinde ilk kez sergilenen İspanyol ressamlarının tablolarının büyük etkisi olsa gerek. Gautier, şiirde bu görsel özel­lik yanında, çağrışımlar uyandırabilme gücünün de olmasını dileyerek, şiirine ses­lilik ve kalıcılık özelliği belirgin, uyumu zengin sözcüklerden uyaklar seçmiş, güç metrik ölçüler denemiştir. Riberia ve Zurbaran gibi İspanyol ressamlarının tablo­larından esinlenerek yazdığı "Riberia" adlı şiiri, Dante'nin Tanrısal Komedyasında denediği "terza rima" diye anılan koşuk biçiminde yazılmış güçlü bir şiiridir. Şiirin uyak yapısı aba/bcb/cdc olarak düzenlenmiştir.  I'Art" adlı Emaux et Camees'nin sonuna eklenmiş şiirde; zengin uyak, güç bir dizem yanında hece sayısının azlığı da dikkatimizi çeker.

      "Oui, l'oeuvre sort plus belle

         D'une   forme   au   travail

     Rebelle

Vers,   marbre,   onyx,   email"

Yukardaki örnekle de doğrulanacağı gibi, şiir uğraşı, diliince ince işleme uğraşı, mermeri, oniksi, mineyi işleme uğraşı ile eşdeğerde tutulmş, sanatçının görevi "sculpte, lime, çisele" üçlüsü ile açıklanan, yontmak törpülemek, işlemek olarak özetlenmiştir. Gautier'ye göre güçlüğü yenmenin utkusu, bu aşamalardan geçip güzele ulaşmaktır.

Ozanın doğayı seyretmesi de Gautier ile birlikte değişir. Örneğin İspanya'daki  Sierra Nevada dağları için yazılmış "La Sierra" şiirinde de gördüğümüz gibi, yüce, görkemli dağlar, yalçın tepeler, salt güzellikleri, ücelikleri açısından ozanı büyüler. Artık ozanın  doğayla bütünleşme, özdeşleşme kaygısı, isteği yoktur.

         "Yüksek tepelerin yoktur insana verebileceği bir şey

      Ne   de   bir   yarar

Tek şeyleri  vardır,  o da güzel"4

Theophile Gautier ve onun gibi "sanat için sanat"savını benimseyenlerin görüşlerini, bireycilikten uzak tutumlarını temelendiren positivisme-olguculuktan da parnas şiir akımını hazırlayan ir etmen olarak söz etmememiz  gerekir.

Fransa'da devrimin başlattığı düzeltim hareketlerini sürdüren Auguste Comte, toplumu yeniden düzenlemeye girişmiş bunun için önceki dönemin öznel kavramları yerine nesnel kavramların konulması gereğine inanarak "tek insan karamının bilim çağı ile birlikte sona erdiğini" düşüncesine temel almıştır. olguculukla birlikte coşumcu şiirin toplumsal amaca yönelmesi bu dönemde özellikle  yoğunlaşmış, L'Artiste, Globe gibi dergiler sanatın topluma yararlı olması gerektiğini yaygınlaştırmışlardır. Bilimin, bilimsel gözlemin biçimlendirdiği sanatın sanatçının doğaya, olgulara bakış biçimi bilim adamının deneylerini çağrıştıracak nesnelliği   de   içermeye   başlamıştır  artık.

Olguculuğun konumuz açısından önemi, bu olgunun "estetik alanda sanat yapıtından katıksız zevk alma şeklinde yani sanat için sanat olarak ortaya çıkmasıdır"5. Her şeye egemen olmaya başlayan bilim ile bireşiminden, şiir, düşünsele doğru kaymaya başlamıştır. Şiirin esin kaynagı artık doğa yerine yontular, kabartmalar arkeolojik bulguların gün ışığına çıkarttığı eski madalyalar ve paralardır. Eski uygarlık, Hıristiyanlık öncesi dinler, bilime tapınç olguculuğun geliştirdiği izlekler olduğu kadar, yeni şiir akımının da ilgilendiği, esinlendiği izleklerdir. Ar­tık şiir bir arkeoloji, coğrafya, sanat tarihi kitabı gibi okunmakta, şiir yontulara, sütun başlıklarına özgü yücelik, devinimsizlik, matematiksel bir orantı, seslerde uyum (eurythmie) gibi ölçütlere uygun olarak yazılmaktadır. Theophile Gautier* nin "İmperia" alt başlığı ile yazdığı "Etüde des Mains" adlı şiirinde bir oymacının kalıba döktüğü solgun bir elin, uzun sivri parmakları, bu parmakları süsleyen ağır, parıltılı bir yüzüğün uzun bir betimlemesi vardır. Betimlemelerden edinilen izle­nim, kalıba dökülmüş elin durumuna uygun devinimsizlik, sessizlik ve taşlaşmışlıktır. Theodore de Banville'in "Les Cariatiaes", "Les Stalectîtes" şiirleri de coş-kusallıktan uzak, sessizliği çağrıştıran eski Yunan büstlerinin görümsel yüceliğin­de ortaçağ şiir türlerinden Ballad ve Rondel biçiminde yazılmış şiirlerdir. Banvil­le'in şiir evreninde yalnızca bilimsellik, düşünsellik kaygısı yoktur. O, Özellikle zaman zaman da aşırılığa kaçan duyarlılıkla şiirden zengin uyak ve seslerin yankı­lanmasını ister. Petit traite de versification française de şiiri salt uyak dünyasına in­dirgemiş görünür  Banville.

"Nedir  bu  kafiyeden  çektiğimiz

Hangi sağır çocuk ya deli zenci

Sarmış   başımıza   bu   meymenetsiz,

Bu kof sesler çıkaran  kalp inciyi?6

Verlaine Şiir Sanatı'nin bu dörtlüğünde Banville'e karşı çıkmaktadır aslında. Yalnız Verlaine değil, yüzyılın öteki ozanları da zaman zaman Banville'in katılığı­na karşı çıkmışlardır ama, yine de: "sanat için sanat" istencesini Gautier ile bir­likte yayarak parnas şiir okulunun kurulmasına büyük katkısı olan Banville'in yeni okula   katılmaları   çağrısına   kayıtsız   kalmamışlardır.

Gautier'nin 1850-1860 yılları arasında yayımladığı şiir kitapları, Emaux et Camees ve Les Odes Funambulesques, "sanat için sanat" görüşünün son ürünleri olarak yerlerini parnas okulu şiirlerine bırakırlar. Çünkü bu tarihten sonra da­ğınık gruplar oluşturan, aynı ülküyü paylaşan ozanlar bir araya gelip parnas oku­lunu kurmuşlardır. Okulun kurucuları, Catulle Mendes ve Leconte de Lisle'dir. Leconte de Lisle, o güne değin çok çeşitli dergilerde, sanatta biçimselliğin egemen kılınmasını savunan, La Revue fantaisiste ve La Revue du Progres gibi iki ayrı dergide şiirlerini yayımlayan ozanları L'Art dergisinde toplar. Daha sonra dergi ad değiş­tirerek XVII. yüzyılda "cilt" anlamına gelen, eski Yunan esin tanrılarının dağına da verilmiş Parnas adı "recueil des vers nouveaux" olarak tanınır. Derginin adın­dan da anlaşılacağı gibi "Güzel"in, gücün, aşkın en güzel en yüce anlatımını" bul­duğu eski Yunan, artık her şeyiyle şiire girmiştir. Poemes Antiques'de Leconte de Lisle, Yunan uygarlığını şiirsel bir biçimde XIX. yüzyıl insanının gözleri önüne sererken, dizeler bu uygarlığın destan ve söylencelerine göndermelerle donan­mıştır. Alkmene, Herakles, İphikles,   Hypatie dizelerde geçen Yunan adlarından yalnızca birkaçı... Bu adlar yanında giysilerin, silahların, cenaze ve kutlama tören­lerinin masalsılığını çağrıştıran ayrıntılı betimlemeleri "Niobe" adlı şiire serpiş­tirilmiş tarihsel bilgiler olarak algılıyoruz. Poemes Barbares'lara gelince, bu şiir kitabında da çok zengin belgesel, tarihsel bir içerik, okuru Eski Mısır'a, İran'a, Hindistan'a, ortaçağ İspanya'sına, Kuzey ülkelerine imgelemsel bir yolculuğa çağırır.

Louis Menard, Leconte de Lisle'in şiirini "hayvan bilimleri galerisi" olarak nitelemişti. Gerçekten de ozanın şiirlerini okurken yabanıl Afrika'nın bütün yır­tıcı hayvanları, aslan, kaplan, panter, jaguar yada terkedilmiş bir köyün azgın kö­peklerini, kedilerini görür gibi oluruz. Ozan, sözcüklerini, metrik ölçüyü, ses yinemelerini, uyakları öylesine ustalıkla kullanmıştır ki, kükremeler, ulumalar, miyavlamalar senfonisi olarak şiir, kulaklarda yankılanır.

Leconte de Lisle, şiirlerinin büyük bir bölümünü Parnasse Contemporain'de yayımlamıştı. Bu derginin parnas akımının gelişmesinde katkısı büyüktür. Yeni şiir görüşü bu dergide kuramsallaştırılmış, o güne değin adı pek duyulmamış ozanlar bu dergi aracılığıyla sanat dünyasında tanınır olmuştur. Bir Baudelaire, bir François Coppee, bir Sully Prudhomme, bir Jose-Maria de Heredia, bir Verlaine, bir Mallarme geleceğin ünlü, bu derginin genç ozanlarıdır. Hepsinin katkısıyla bilimsel düşünsel temele oturtulan şiir, katıksız bir şiir, bir "arı şiir" olma yolun­da Fransız şiirine yepyeni biçimsel kalıplar sunmuş, sanat dünyasına yepyeni bir estetik coşku, yepyeni estetik bir canlılık getirmiştir.

Parnas'ın ikinci Parnasse Contemporain dergisiyle yaşadığı parlak dönem, 1876* da yayım yaşamına son veren bu derginin yazgısıyla eşzamanlı olarak son bulur. Grup, sert eleştirilere uğramış, ozanların çoğu şiirin görsel dünyasından kopup, sezgi, müzik dünyasına sığınmaya başlamışlardır. Varîaine, Rimbaud, Mallarme bir iki arı şiir denemesinden sonra simgeci akımı yetkinieştiren ozanlar olarak parnas'ın da ünlü, ama "vefasız" dostları olarak bu tarihsel süreç içinde anılırlar.

Sanat yapıtının uyandırma zorunda olduğu estetik duyguyu parnas şiiri, çiz­gi, kütle, ışık, gölge, renk, uyak, dizem, ses öbeklerinin uyumlu bireşimi ile ne ölçüde verebilmiştir?Bu soruyu yanıtlayabilmemiz için parnas şiirinin kendi başına  var olan özgüllüğü içine girmemiz gerekiyor. Akımın sanatsal ve tarihsel  sürecinde saptamaya çalıştığımız olguların, nasıl bir biçimsellik, nasıl bir yetkinlikle  kullanıldığını Jose-Maria de Heredia'nın şiirinde izliyoruz.

 Parnas Okulu'nun en karakteristi ozanı Jose-Maria de Heredia (1842-1905) tüm şiirlerini topladığı Ganimetler'i (Les Trophees) 1893 yılında yayımladığında, simgecilerle parnasçılar arasındaki tartışmalar dergi ve kahvelerde en hızlı  dönemini yaşıyordu. Ancak kitabn gördüğü ilgi genel oldu ve birkeç sat içinde tükendi. Henri de Regnier, Andre Chenier'nin Kır Şiirleri adlı yaptı nasıl soyyapıtılk ve coşumculuk arasında bir halka ise, Ganimetler de parnasçılar ve simgeciler arasında bir geçiş şiridir, der. Bir yazarı, hele de çeşitli, çelişkili akımların boy gösterdiği  bir on dokuzuncu üzyılda yaşamışsa, kesin bir sınıfa sokmak güç olmalı. Ama gerçek şu ki, Heredia, her ne kadar simgecilerce de sevilir, onlardan ilgi görür,kendisi de kimi şiirlerini onların dergilerinde yayımlatarak yakınlığını gösterirse de, simgesel eğilimli üç beş şiiri dışında bunu söylemek geçerli olmaz sanırım. Heredia'nin yanında olan ya da karşısında, şu noktada birleşirler: Yüz yirmi iki şiiri kapsayan Ganimetler parnas öğretisinin en yetkin biçimde özetlendiği, biçi­min konu ve düşünceye üstün geldiği bir toplancadır. Parnas şiirinde düşünce öğe­sinin zayıflığı konusunda, özellikle Heredia'ya yüklenir eleştirmenler. Charles Morice, ozanın "altın ve kan düşünden gösterîsel ama düşünceden yoksun" şiir­ler yarattığını söylerken, kuşkusuz, soylu bir işçi uğraşını vurguluyordu. Ama dü­şünce de nedir? Littre'nin verdiği tanım şu: Usun herhangi bir nesneden, bu nes­ne ister dışta var olsun, ister salt ussal olsun, yaptığı tasarımdır. Leon Dierx için­se, şiirde izlenim ve anlatımın tam ve istenilen bir uyum içinde olmasıdır düşün­ce. İşte parnas ozanlarında bu tanımlara uygun bir düşünce ilkesi aranırsa eleştirmenlerin suçlaması geçersiz kalır. Ama düşünceye, yazarın güdümünde olduğu bir toplumsal içerik verilirse, Heredia'nın küçücük tablocuklar sunan şiirlerinde düşünce öğesi  hafif kalacaktır.

Biçim  kaygısı:

Heredia bir dostuna yazdığı mektupta: "Çalışmam çok yavaş gidiyor. Gün günden daha bir verimsiz oluyorum. Güzeli fazlasıyla seviyor, onu fazlasıyla anlı­yorum, bu nedenle de yazdıklarımı çok doğru olarak değerlendirebiliyorum" der. Biraz daha aşağıda "günümüzde sanat korkunç zor, her şeyi bilmek gerekiyor çünkü" diye ekleyecektir. Ama güçlüğün sanatçının ekesini uyardığını da söyler.

Heredia'da ölümüne dek sürecek olan bir biçim tutkusu vardır; kitabını son günlerine değin elinden bırakmaz, sürekli gözden geçirir, üzerinde düşünür. Za­ten şiirlerinin yayıma girmesi uzun zamanını almıştır. Kitabının başında yer alan, ustası Leconte de Lısîe'e sunutunda, ondan aldığını belirttiği "arı şiir tutkusu" nu, "Fransız dili tutkusu" nu, yine ondan öğrendiği "sanatın kuralları ve gizli sır­larıyla bir araya gelince, bu sabırlı ozandan yetkin şiirler gelecektir. Yaşadığı dö­nemde öylesine alkışlanır ki, şiirleri ezbere bilinmek, toplantılarda okunmak bir yana, uzanlatım derslerinde örnek olarak verilir, incelemesi yapılır.

Büyük çoğunlukla sone yazmıştır Heredia (118 tane). Dörder dizelik iki, üçer dizelik iki olmak üzere dört bağlamlı yapısı, ilk iki bağlamda yinelenen sarma: abba, abba; üçlülerdeki ccd, eed ya da ccd, ede dizilişindeki uyaklarıyla sone, de­rece derece kısıtlamalar bütünü olan şiirin biçimleri içinde en kurallı olanlarından biridir. XII. yüzyılda Fransa'ya sokulan bu İtalyan kökenli biçim, "pleiade" ozan­larından Ronsard (1524-1585) ve Du Bellay (1522-1560) ile parlak bir dönem ya­şarsa da sonra yiter gider. XIX. yüzyılda Sainte-Beuve unutulup gitmiş olan Ron-sard'ı yaşama döndürürken soneyi de canlandınr. Coşumcular pek yüz vermezler bu biçime: Musset yirmi kadar, Vigny beş tane yazarsa da Lamartine'in tek bir sonesi yoktur. Coşumcuların kendilerini nasıl kapıp koyuverdiklerine, kendilerini bitmez tükenmez bir biçimde -gözü sulu- anlatmalarına, bu arada da dili, biçimi ne denli unuttuklarına bakarsak, bunu doğal karşılamak gerekir. Sonelerden oluşmuş ilk uzun yapıtı veren Auguste Barbier, sonenin bir düşünce ya da bir duyguyu en iyi çerçeveleyebilecek biçim olduğunu savunur. İşte parnasçılar, özellikle de HeYedia, yetkinlik kaygıları yüzünden soneyi yüceltirler; düşledikleri ideal şiiri verebilmek için, biçimin zorlayıcılığı, anlatımın en yoğun biçimini aldığı, bu zor­lukların ancak bir usta eli istediği biçimdir sone. Kişisel doğası, ince beğenisi, hele kılı kırk yaran biçim ve dil kaygısı Heredia'yı soneyi yeğlemeye yöneltmiştir. "Ganimetler"i konu alacak bir çalışma öncelikle koşuklama sanatı ve sözcük­leri düzeyinde olmalı. Çünkü, eski bir metnin bir iki satırından, bir resimden, sıkça da sevdiği ozanların dizelerinden7 esinlenerek büyük bir dil işçiliğiyle yap­mıştır şiirlerini Heredia. Titizlikle seçilen sözcükler, dizemsel uygulanış, uyakla­rın görkemliliği, ses öbekleşmeleriyle, sağlam yapılar sunarlar soneleri. Heredia' nın sonede bulduğu gizemli güzellikle matematiksel güzellik işte bundan kaynak­lanır. Du Bellay'nin yontusunun açılışında yaptığı konuşmada, bir düşünceyi ola­bildiğince az ve seçilmiş sözcüklerle, zor ve seçkin uyaklarla, dizemli olarak ver­menin ince bir beğeni ve usta işi olduğunu söyler.

Dizem:

Dizem, eşit aralarla yinelenen vurgulamaların oluşturduğu uyumdur. Kitap yüksek sesle okunmak için yazılmaz gerekçesiyle özellikle görsel dizem yanlısı olan Theophile Gautier'ye karşılık Heredia kulak için yazmıştır dizelerini. Diğer parnas ozanları gibi, aleksandrendir çoğu dizeleri; on iki heceli dize dört vurgulu ölçüye ayrılmıştır. Bunun yanında, on iki heceli dizenin üç bölümlü bir yapı için­de verilmesi demek olan "coşumcu dize" de yazmıştır.

Ses Öbekleşmesî:

Heredia, dizelerinde ses öbekleşmelerine, yine yetkinlik kaygısı gereği yer verir, bunun için de, tıpkı Flaubert gibi sözcüklerini uyum oluşturacak biçimde ince ince seçer. Bir örnek olarak, "Doğa ve Düş" adlı yirmi iki sonelik bölümün ilk şiiri olan "Eskil Madalyon"un kendi aralarında uyaklı olan iki dizesi, ilk üçlü­nün  üçüncü, sonuncunun  da ikinci dizesi verilebilir:

Dort      sous       le       bleu       linceul        de       son      ciel       indulgent:

d                                                                d                                           d

  o                                                                         o

    r

        s                                          s         s               s

            I            I                  l              l                                     l        l

            ö            ö                             ö     ö

                                          é                                                        é      a

                                                                                                        j

 

Garde    encore    en    sa   fleur,    aux    mediailles   d'argent:

a           a            a      a                             a           a         a

  r              r                                 r                                   r

    d                                                      d              d

       o                                l          o

                                           ö                                          j

Söz konusu dizelerdeki kolayca gözlemlenebilen ses öbekleşmeleri (ilkinde d,s,l,ö, ayrıca e ve a genizsileri; ikincisinde d, r, a ve a genizsileri) dize içi ses uyumunu verirken, tümünü incelemediğimiz, içinde yer aldıkları bağlamların ses zenginli­ğine katılırlar. Ayrıca bağlam atlayarak kullanılan seslerin koşutluğu, uyak dı­şında da belirerek, şiir boyunca gerçekleşen sağlam bir yapının bir öğesini ortaya koyarlar.

Uyak:

Baudelaire'in etkisi sonucu uyaklaması serbestleşen soneler Gautier'nin sert tepkisi ile eski durumlarına dönerler. Gani metler9 deki sonelerin tümü klasik ku­rala göre uyaklanmıştır. Uyakların zenginliği, ses öbekleşmesi, dizem yapılarıy­la bir araya gelince parnas okulunun en belirgin niteliklerinden olan "müzikalite" gerçekleşmiş olur.

Heredia'da sone içerik ve örgü bakımından büyük bir değişime uğramıştır. Önceleri, on dört dizenin ilk on üçü son dizeye varmak için yapılmış "doldurma" dizelerdi. XVI. yüzyılda yersiz bir adlandırılışla bir düşüş, bir iniştir son dize. Heredia'da, tersine, bir yükseliştir, bir yapıtın son ve en güzel taşının yerine kon­masıdır. Louis Menard, L. de Lisle'i, son üçlüsünün okurda şiirsel yaşantıyı tüket­tiğini, o zaman da bu bağlamı fazladan yazdığı için eleştirir. Oysa Heredia ustası gibi değildir, kaçınır bundan: ozanla okurun şiirselliği beraberce, dokuduklarını bilir, imgelemin okurda büyüyerek sürüp gitmesini ister. İşte bu nedenle son bağ­lamlar ilk bağlamların açıklığından uzaktır, çünkü belli belirsiz bilinen şeyler da­ha bir duygulandırıcıdır, şöyle böyle gördüklerimiz daha yüceymişler gibi gelir bize. Anlamı, imgeyi, düşü veren son bağlamlardır. Heredia'nın özgünlüğü de iş­te buradadır. İşte ozanda görülmek istenen simgecilik, bu imgenin okurda sürme­si olgusunda yatar: Mallarme'nin dediği şu: "suggerer, voilâ fe reve" 8. Dörtlükler çevreyi  çizer,   üçlü  bağlamalara hazırlar.

Öyleyse Heredia'da sone iki bölümden oluşmuştur, demek doğru olacak. Ya bir karşılaştırma vardır; "Yükselen Deniz" de, güneşe, denize, deniz kuşları­nın su yüzündeki kayalara konup konup kalkmasına bakan, gören, ama doğa önün­de nesnel bir gözlemcinin bir de dönüp kendi içine bakması, ilgisiz tanrılar önünde  denizle  özdeşleşmesi,  temelde,   iki   ben'in   karşılaştırılmasıdır.   "Kartalın Ölümü"nde, kartalın, onun görkemli ölümünün betimlenmesiyle son üçlüye ge­linir, sonuncu bağlamda insan girer ve kendini kartal örneklemesine bırakır. Bir başka tür bölümlenme zaman düzeyindedir. Örneğin "Eskil Madalyon"da, "Bağ Bozumu"nda, "Kırık Bir Mermer Üzerine"de, Heredia, İsa öncesi yüzyıllar, çok tanrılı çağlar ile şimdiki zamanın bağdaştırmasını yapar ya da "Öğle Uykusu"nda olduğu gibi, bir itirafla son bulur. İki bölümü biribirine bağlamak için de "ve", "çünkü", "hâlâ", "işte o zaman", "böylece" gibi kullanımlara gider ozan.

Söz varlığı:

Her yazar, dünyasını dili aracılığıyla kurar. Eğer dünyayı bir yapı olarak dü­şünürsek, görürüz ki bu kurma eyleminde yazarın işi sözcüklerle; kimi sözcükler bazı izlekler çevresinde dönenir, işte o zaman bir evren kaos durumundan çıkar, her sözcüğün eklenmesiyle, gözümüzün önünde, kurulu bir dünya olarak uzanır. Salt izlenimci olmayan, nesneleri çözümlemeci bir gözle görmeye yatkın okur için bir yapıtın sözlüğü, yazarın dünyasına girme kolaylığını verir. Heredia'nın dünya­sını kurduğu sözcükler Fransızcadır, ama diğer dillerden de sözcük alışı yapar. Ör­neğin, İspanyolca, İtalyanca, Latince, Yunanca, Keltçe, Arapça, Almanca, Sırpça, Japoncadan aldığı sözcük sayısı yüzden fazladır. Ayrıca eski, ilk anlamıyla aldığı sözcüklerin sayısı da az değildir.

Bu oylumda bir yazıda sözcük dökümü yapmanın gereksizliği, izlekleri, ge­nelliklerinden ötürü, ön plana çıkarıyor.

Doğa: deniz-kara-gök

Doğayla ilgili sözcüklerin kabarık sayısı Heredia'nın doğa tutkusunun bir gös­tergesidir. Doğa "Ganimetler"deki sonelerin çoğunluğunda vardır. Üçlü yapısıy­la gerçektekine uygun olarak alınmıştır. "Deniz" ya doğrudan vardır ya da kendi­siyle bağlantısı olan, ada, resif, kum, kumsal, akıntı, vb. sözcüklerle. Deniz ve çev­resindeki sözcükler, silahları ilgilendirenlerle birlikte, Heredia'nın söz varlığında en önemli yeri tutarlar. "Kara"nın kullanım sıklığı yine çok fazladır. Bir gözlem: Heredia'da toprak siyah, kahverengi değildir ya "zümrütten çimenler"le örtü­dür ya katırtırnaklarıyla "yaldızlanmış" ya da batan güneşle tutuşmuş"tur. Öğe­lerin üçüncüsü, "gökyüzü" hemen her zaman çok renklidir, gelir kara ya da deni­zi örter. Göksel bir cisim olan "güneş" kimi zaman bir doğa öğesidir, kimi za­man ise, kahramanların güneşte yaşamakla ödüllendirildikten panteist inanışa gön­derme yapar:

"Yine  de   bu   utkulu   sonu   düşledim

Güneşe giden  atalarımızınkine eş"

                                                   "Cenaze Töreni"

"Güneşin kızı, güz..."

                                                  "Bağ   Bozumu"

 

 

Kimi zaman  da güneş yaşam veren  bir ilkedir:

"Yapraklar,  kımıl  kımıl gölge ve devinen. güneş

Bir kırık-dökük mermerden canlı bir Tanrı yapar."

                                                                                             "Kırık Bir Mermer Üzerine"

Bir gözlem daha: "ay"ın kullanımı güneşinkine oranla çok düşüktür Heredia' da. Coşumcuların mızmız dünyasında onca değerli olan ay, Heredia'nın şiirinin "erkek" sesine pek uygun düşmez. İkincisi, ozanın renk cümbüşüne tutkusunu belirtir.

Doğa: bitki, hayvan

Bitkiler, en küçüğünden: "ot, çalı, süpürgeotu, katırtırnağı" vb. tırmanıcı bitkilere: "sarmaşık, yabani asma" vb., en büyüklerine kadar: "meşe, çınar, zey­tin, defne" vb., ayrıca kapsamlayış yöntemiyle de: "dal, yaprak, çiçek, taçyaprağı", vb. çok zengin bir dizim oluştururlar. Hayvanlara gelince, onlarda en küçüğünden en büyüğüne kadar, bol bol kullanılmıştır. Kimi zaman bir eğretileme öğesi olarak da belirirler. Ayrıca söylence hayvanları: "alerion, licorne, guivre".

Heredia'nın doğasına insan eli değmediği, insandan bağımsız, yabanıl bir doğa olduğu kolayca söylenebilir.

Renk:

Heredia'nın sözlüğünde renk bildiren sözcükler çok önemli bir yer tutarlar. Ozan, dünyasına renk vermek için çeşitli yöntemler kullanır: doğrudan adını ana­rak; kimi doğal ve fiziksel olayları anımsatarak; kimi değerli taş ve metallere gön­derme yaparak.

Görsel duyumu ilgilendirdikleri için renkleri nesnel olarak almak gerekir. Ama Heredia daha da ileri gider, renkleri dokunma duyumuna da konu yapar, özellikle son iki yöntemle onlara üç boyutlu bir görünüm verir: "zümrütten çimen, kana­yan gül" vb.

Din:

Din izleği iki Heredia ele verir, bir Hıristiyan, bir "paîen". Ancak hemen söy­lemek gerekir ki "paîen" Heredia, ki aslında hiç de öyle değildir, ancak ozanın antikite üzerine gençlik eğitimini gösterir, anlatımına güzellik, zenginlik katmak istediği zaman, bu çok tanrılı dönemleri anımsatan göndermeler yapar. Gerçeği verirken  de  Hıristiyan  öğeye yönelir:

"Akşam Angelus'sü bir sisin içinde çınlayan

Gelir,  gelir  de  denizin   engin   uğultusunda erir."

                                                                                                "Batan Güneş"

Hıristiyanlıkla ilgili sözcükler: "Meryem Ana, haç, mum, kutsal su" vb. Dizeleri süsleyen söylencesel tanrıların bir bölümü şöyledir: "Titan, Dionysos, Pan, Faune, Hermes"  gibi.

        Parnas öğretisinin temel öğelerinden biri de esinin soylulaşması. Soylu duy­gular, yücelikler "hyperbolique" olmayan niteleme sıfatlarıyla yansıtılamazlar. Örneğin, dünya parlak değil "ışıklar saçan" bir dünyadır. Okyanus göz kamaştı­rıcıdır. Şarap tanrısının elinde salladığı asma dalı ve katırtırnakları da. Ölüm, pro­fil, mermer parçaları "tanrısal"dır. Haz, onur, bir içki yudumu "yüce"dir. Bir yü­ce sevdalının yüzü, Juliette'in Romeo'su cehennemden bir yalımı yansıtır. Sicilya­lı kadınların güzelliği sonsuza değindir. Esriklik de yüce bir değer alır Heredia'da.

İnsan genel olarak, tür olarak ya da savaşçı, kahraman, denizci, bağ bozumcu, çoban, vb. olarak tüm şiirlerde vardır. Kimi zaman da ozanın "ben"i konuşur. An­cak bu "ben" coşumcular gibi kendinden, acılarından, duygularından söz etmez. Heredia'nın savı, diğer parnasçılarınki gibi, kendi üzüntülerini dışa yansıtmanın bir ozan için utanç verici olduğudur. Sadece eke sahiplerinin her şeyden söz et­meye hakları vardır. Örneğin, Lamartine. Ama onun da sözünü ettiği birey olarak insan değil, evrensel insandır. Kendini anlatırken "insan"ı anlatıyordur.

Şiirde resmin gerçekleştirilmesi, yontusal anlatım, parnas öğretisinin yine en belirgin iki yönüdür. Aşağıdaki şiirinde Heredia, elinde bol renkli bir palet, arka planda da olsa, insanın da yer aldığı bir doğayı devinimi içinde verir:9

"Buğdaylar alacalı ovadan taşmış

Yuvarlanıp,  dalgalanıp açılıyor serin  esen yelde

Ve uzakta bir sapan, göğün  üzerinde

Sallanan   bir  gemiye  benziyor

 

Ayaklarımın   altında deniz,  erguvan   renkli,   ufka  kadar,

Mavi ya pembe ya menekşe ya renk renk

Ya da gelgitin  dağıttığı  koyunlar örpeği  ak

Uçsuz bucaksız bir  kır gibi yeşermekte

 

Ve deniz kuşları gelgitin  peşinde

Altın bir dalganın şişirdiği olgun buğdaylara doğru

Sevinç çığlıklarıyla döne döne  uçuyor

Karadan   kalkan  balımsı  bir yel

Kanatlı esrikliğin  ardında kelebekleri

Kelebekten çiçeğe durmuş okyanusa serpiyor."

                                                                                     "Floridum Mare"

 

Tanju İnal-Semiramis Kantel

(Türk Dili Dergisi Ocak-1981, Sayı:349)

 

1 Suut Kemal   Yetkin,   Estetik Doktrinler, Bilgi Yayınevi, Ankara, 1972, s. 25.

2 Theophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Classique Garnier, Paris, 1955, s. 23.

3 P. Martino, Parnasse et Symbolisme, Coll. Armand Colin, 1925.

4 Theophile  Gautier,  Emaux et  Camees,   "L'A

5 Christopher Caudewell, Yanılsama ve Gerçeklik çev.Mehmet Doğan

6 Sabahattin Eyuboğlu, Şiir Çevirileri — Verlaine "Şiir Sanatı", ss. 31. 32, Cem Yayınevi, İs­tanbul, 1976.

7 Taine, ressam Ge>ome, Hugo, ChĞnier,  Gautier, L. de Lisle...

8 Mallarm£, Stephane, PEnguete sur Pevolution litteraire de Jean  Huret.

9 Theophile Gautier ile başlayıp Mailarme ile sonuçlanan parnas şiir akımının, sanatın daha çok kuramsal yönüyle uğraşanlarca ilgi ile ele alındığı bir gerçek. Ne ki,    parnasın, sanat yapıtında öz­den çok biçime öncelik verdiği, bireysellikten uzak, duygu ve düşünceden yoksun ürünler ortaya koyduğu savında bulunmak da haksızlık olacak. Biçim kaygısının içeriğe kazandırdığı o görkemli zenginlik bir yana, özellikle Heredia'nın şiirinde, coşumculardaki ölçüde olmamakla birlikte, yi­ne de güzel önünde duygulanan insanlık durumu önünde kısa, ama kesin bir tavır takınan bir oza­nın bulunduğu, kısacası, bir ben'in soluk alıp verdiği gözden ırak tutulmamalıdır.

 
    

[shakespeare]

Nedim Kula
FRANSIZ ŞİİRİNE YANSIYAN
EVRENSEL İLKELERİYLE PARNAS
"Beyaz kadırgaların sarkıp güvertesinden
Yeni yıldızların çıkışına bakarlardı
Okyanusun dibinden meçhul göklere doğru,"
JoseMaria deHeredia
Parnassos, yamaçlarından Kastalia pınarının doğduğu, mitolojide Apollon'la Korykion nympha'larmm kutsal yeri olarak geçen, Yunanistan'ın
orta kesiminde bulunan yüce bir dağdır. Günahkârların aşağı atıldığı Phaidriades kayalıklarıyla günümüze kadar gizemini koruyan bu dağ,
Rönesans hümanizminin en olgun yapıtlarım veren Raffaello'nun Vatikan'da, Stanza della Segnatura'da yer alan bir freskinde işlenmiş; ayrıca,
klasik resmin en Önemli temsilcilerinden biri olan Poussin'in de, bugün
Prado'da sergilenen bir tablosuna bütün görkemliliğiyle yansımıştır.
Şairlerin kutsal sığmağıdır bu dağ; onlara şiirler esinleyen Kalliope, Klio,
Polhymnia, Euterpe, Terpsikhore, Erato, Melpomene, Thalia ve Urania
adlı dokuz kız kardeş burada oturur da ondan. Sanatçılara göz kamaştırıcı
güzellikler sunan bu dağın önemi bu kadarla da bitmeyecek, XIX. yüzyıl
sonlarına doğru, romantiklerin duygusallığına tepki olarak kurulan,
biçimsel yetkinlik ve uyuma ağırlık veren bir Fransız şiir akımına da ismini vererek, onu, yazın dünyasının ölümsüzleri arasına sokacaktır.
Şimdi, etkisini yıllarca koruyan bu yazınsal oluşumu çeşitli şairlerin
düşüncelerine, bizlere ışık tutan kaynaklarına başvurarak yansıtmaya
çalışalım.
Catulle Mendes ve Louis-Xavier de Ricard adında iki genç şair, aynı
düşüncede olan kişilerle, çeşitli zamanlarda, yazınla ilgili sorunların
tartışıldığı küçük küçük topluluklar oluştururlar. Bunlardan Catulle
121Littera
Mendes, 1860 yılında, Theophile Gautier, Charles Baudelaire, Villiers de
L'Isle-Adam gibi şairlerin yapıtlanrra yer veren "La Revue Fantaİsiste"
adlı dergiyi çıkarır. Louis-Xavier de Ricard'sa, 1865'de, "L'Art" dergisini
ünlü yayımcı Lemerre aracılığıyla yayımlar. Parasal güçlüklerden dolayı
derginin çıkması tehlikeye girince, yazı kurulu, fasikül halinde, "Le Parnasse Contemporain"i çıkarmaya karar verir; 1866. yılının MartHaziran aylarında tam on sekiz sayı çıkararak, söz konusu akımın o kendine özgü yazınsal düşüncelerini, verdikleri örnekleri okuyucuya etkin bir
biçimde sunar.

Büyük bir özveriyle ortaya konan bu sanatsal yaratının etrafında toplanan şairler, romantizmin öğretilerini yadsıyarak "sanat için sanat" (l'art
pour Fart) ilkesini savunmaya başlayan Theophile Gautier'nin hayranıdırlar. Onun 1832'de yayımlanan, bir büyücünün eline düşen genç bir
ressamı konu alan, betimlemelerle dolu uzun anlatı şiiri "Albertus"la,
alaycı öyküleri içeren, "Les Jeunes-France" yapıtı, romantiklerden ne
kadar uzaklaştığını göstermesi açısından oldukça önemlidir. Artık,
karşılarında, bağımsızlığını elde etmiş, sanatçı kimliğinin bilincinde olan
usta bir yazım adamı vardır. "Ma d emo i s elle de Maupin" (1836)
romanında geleneksel ahlâkı bir kenara atan, güzelin bağımsızlığını vurgulayan düşünceleriyle çevresinde büyük tartışmalara yol açar. Yazar, bu
yapıtının önsözünde, "yararlı olanın tam tersine çirkin" olduğunu dile getirerek "sanatın yararlılık denilen öğeden tamamen soyutlanması" gerektiğini haykırır(l). Böylece, eski çağlardan beri tartışma konusu yapılan
sanat ve güzellik sorunuyla bizleri karşı karşıya bırakıverir. Bir zamanlar,
"Gnothi Seauton" (Kendini bil) sözünü Delphoi tapmağına altın harflerle
yazdıran Socrates'in, öğrencileri Glaukon ve Adeimantos'la tartışırken ortaya attığı "hem sanat dediğin, herkesin işine geleni arayıp bulması için
icat edilmiştir değil mi?"(2) sorusu, sanatta yararlılık gözettiği için parnasyen düşüncenin özüne terstir. Aristo'ya göre ise "güzel" hoşa gitme
olup, yararlılıktan uzak bir değerdir, bir erdemdir. Durmadan "bu ne
yapar?" diye sormak üstün yaradılışlı bir insana yakışmaz. Erdemler,
sağlayabilecekleri herhangi bir yarardan dolayı değil, kendi içlerinde istenilmesi gereken değerlerdir(3). Sanatçıdaki yaratma gücüne ağırlık veren
Aristo'nun bu düşüncesi, "sanat için sanat" görüşünü yazın çevrelerinde
savunan Gautier'ninkiyle aynıdır. Şairin çeşitli ülkelere yapmış olduğu
geziler, özellikle de Yunanistan yolculuğu sanat kuramının gelişmesine,
klasik estetiğe duyduğu hayranlığın güçlenmesine neden olur. Şiirin plastik sanatlarla akrabalığına olan inancı onu "transposition d'art" (sanatın
dönüştürülmesi) adını verdiği yeni bir şiir tekniği geliştirmeye iter.
122_______________________________        Evrensel  İlkeleriyle Parnas
1852'de yazdığı "Emaux et Camees" (Mineler ve Akikler) geliştirilen yeni
tekniğin uygulandığı bir yapıtıdır. Olağanüstü Özellikleriyle, Gautier daha
sağlığında, Theodore de Banville, Leconte de Lisle, Sainte-Beuve, Fiaubert,
Goncourt Kardeşler, Baudelaire gibi yazın adamlarının önünde yeni ufuklar açmış, onların saygınlığını kazanmıştır. Bu sanatçıların en
önemlilerinden biri olan Baudelaire, Les Fleurs du Mal (Kötülük
Çiçekleri) yapıtını bu büyük şaire sunmuş, onu "Fransız yazının yetkin sihirbazı, kusursuz şairi"(4) olarak selâmlamıştır.
Parnas akımına ilgi duyan genç şairlerin etkisinde kaldıkları bir başka
ilginç sanatçı daha vardır: Leconte de Lisle. Şiirlerinde Kelt, İskandinav,
Yunan, Hint uygarlıklarının çöküşünü korkuyla değil, büyük bir coşkuyla
dile getiren şair, bu acımasız geçici dünyada sadece güzellik denilen
değerin bir önemi olduğunu, onun tadına vararak yaşamamızın daha
doğru olacağını söyler. Şiirlerini topladığı Poemes Antiques, Poemes
Barbares, Poemes Tragiques adlı yapıtlarında, yaşadığı çağda aradığını
bulamayan bir şairin haykırışını duyuyor, efsaneyle tarihin birbirine
karışarak gizemli bir ortam yarattığı uzak diyarlara yolculuk yapıyoruz.
"Güzel"in en yüce anlatımını bulduğu eski Yunan uygarlığı şiirsel bir
biçimde bu yapıtlarda yansıtılıp, destan ve söylencelerine göndermelerde
bulunuluyor. Şair, şiirlerinde sözcükleri, ses yinelemelerini, Ölçü ve uyakları öylesine insanı şaşırtan bir ustalıkla kullanıyor ki, çeşitli uygarlıkların
yansıtıldığı o tarihi yerler insan ve hayvanlarıyla dile geliyor, normal bir
şiir birden senfonik bir şiire dönüşü veriyor. Ona göre, Yunan bilgeliği
içimizdeki barışı ve dengeyi sağlayacak tek güçtür. Dinler bu dünyaya sadece şiddet ve cinayet getirmiştir. İnsan için dünya, büyük bir boşluktan
başka bir şey değildir; kaderimiz, bu boşlukta hep yalnız kalmaktır. Şair,
evrenin anlamını sorgular; sonunda, böyle bir araştırmanın ona büyük
sıkıntılar vereceğini düşünür; hinduizmin de etkisiyle, hayatın zevklerinden vazgeçmenin insanı mutluluğa götüreceği sonucuna varır.
Sanatçı, bilge konumunda olması gereken şaire "Le Sommeil du Condor"
(Kondorun uykusu) şiirindeki adına kondor da denilen, And dağlarının
görkemli kuşu akbabayı örnek verir. Göğün yüksekliklerinde uçan,
yeryüzünün her türlü çirkinliklerinden uzakta özgürce yaşayan, hatta
öleceğini anlayınca daha da yükseklere çıkarak can veren, yalnızca ölüsü
yere düşen bu soylu hayvandan şairin alması gereken Önemli bir ders
vardır: Her türlü maddî ve geçici olanın üzerine yükselerek özgürlüğün
şarkısını söyleyip, sonsuzlukla bütünleşmek. Evrensel güzelliğin yarattığı
coşkuyu, ölümsüzlüğü klasik estetiğin sınırlan içinde çağrışım gücü yüklü
sözcüklerle dizelere yansıtmak.

Parnas'ın öncüleri arasında yer alan bir başka vurgulanması gereken
şair de Thedore de Banville'dİr. Petit Traite de Poesie Française
(Fransız Şiiri Üzerine Küçük Bir İnceleme) adlı yapıtı, şiir yazma
tekniğinin özelliklerini bize yansıtır. Balad, rondo gibi daha XVI. Yüzyılda .
unutulmaya yüz tutmuş şiir türlerine canlılık kazandırmış, sonelere yeniden ilgi duyulmasını sağlamıştır. Uyağı Fransız şiirinin en önemli öğesi
olarak görmesi, Verlaine'in Art Poetique (Şiir Sanatı) şiirinde, uyağın
Önemini yadsıyan şu dizeleri yazmasına neden olur:
"Nedir bu kafiyeden çektiğimiz! Hangi
sağır çocuk ya da deli zenci Sarmış
başımıza bu meymenetsiz, Bu kof
sesler çıkaran kalp inciyi?"(5)
Şiiri salt uyak dünyasına indirgeyen, uyağı, şairlerin hülyalarını
perçinleyen, süsleyen altın çivi olarak gören Banville'in sanat evreni sadece düşünsel ve bilimsel kaygılardan ibaret değildir. Baudelaire'in
deyişiyle onun şiiri, "insanın düşünürken, yaşarken kendini mutlu hissettiği anları yansıtan" şiirdir(6). Banville, aynı ülküyü paylaşan ama
dağınık gruplar halinde yazınsal etkinliklerde bulunan genç şairleri Parnas'ın çatısı altında birleştirmeyi başarabilmiş biri olma özelliğiyle bu
akıma canlılık getirmiştir.
Jose" Maria de Heredia, kullandığı çift uyaklar, ince ince işlediği
ayrıntılar, ses özelliklerine sahip çağrışım gücü yüksek sözcükleriyle bu
akımın en ilginç şairlerinden" biridir. Şiirlerinde kulağa egzotik gelen yer
adları, doğadaki seslerin taklidi (onomatope) vardır. En çarpıcı söyleyişi,
kendine özgü sonelerinin son dizesinde yansıtan Heredia'nm L e s
Trophees (Ganimetler) yapıtı ışık, gölge, çizgi, kütle, uyak, renk, dizem
gibi öğelerin bir araya gelmesinden doğan uyumu estetik bir güzellik
içinde okuyucuya gösterir. Leconte de Lisle'e adadığı önsözde, ustasının
ona öğrettiği katıksız şiirin kurallarına, sanatın o ince sırlarına uyduğunu
vurgular(7). Antik Çağ'm, Rönesans'ın ya da bir sanat yapıtının şaşırtıcı
imgelerle sunulduğu sonelerde, diğer Parnas şairlerinde olduğu gibi, oniki
heceli dize (aleksandren) hakimdir; bu dize de dört vurgulu ölçüye ayrılır.
Eşit aralarla yinelenen vurgulamaların oluşturduğu uyuma, yani dizeme
ağırlık verilmiştir. Düşünce ve duyguyu en iyi yansıtan bir yazın türü
olduğuna    inandığı     için     sone    tarzında     yazar,     Dizelerinde     ses
124__________________________________  Evrensel  İlkeleriyle Farnas
öbekleşmelerine önem verir, bunun için de, en iyi örneğini Flaubert'de
rastlayacağımız, sözcük arayışına girer. Yapıtın bir başka Özelliği, renk bildiren sözcüklerin önemli bir yer tutmasıdır. Şair, elinde canlı renklerle
dolu bir palet, seyrettiği canlı ya da cansız nesneyi kendi iç devinimi içinde
vererek, yaptığı resmin gerçekleşmesini ister. Yarattığı dünyada hem çok
tanrılı dönemlerde yaşamış bir paganı, hem de soylu yücelikleriyle bir
Hıristiyan'ı canlandırır. Şairin duyduğu biçim kaygısının, yontusal
anlatımın egemen olduğu şiirine kazandırdığı bu sonsuz güzellik bizi
kendimizden geçirerek esrikleştirir. Birey olarak insanın değil, evrensel
insanın yansıtıldığı bu görkemli dünya, Heredia'nın doğa tutkusunu
gösteren imgesel sözcükleriyle daha da zenginleşir. Doğa
"üçlü yapısıyla gerçek haline uygun olarak alınmıştır. 'Deniz' ya
doğrudan vardır ya da kendisiyle bağlantısı olan, ada, resif, kum, kumsal, akıntı, vb. sözcüklerle. (...) 'Kara'nm kullanım sıkhğı yine çok fazladır. Bir gözlem: Heredia'da toprak siyah, kahverengi değildir, ya
'zümrütten çimenlerle örtülüdür ya katırtırnaklarıyla 'yaldızlanmış
1
ya
da batan güneşle 'tutuşmuş'tur. Öğelerin üçüncüsü, 'gökyüzü' hemen
her zaman çok renklidir, gelir kara ya da denizi örter. Göksel bir cisim
olan 'güneş' kimi zaman bir doğa öğesidir, kimi zaman ise, kahramanların güneşte yaşamakla ödüllendirildikleri panteist inanışa
gönderme yapar."(
Parnas okulunun kurallarında birleşen sanatçıların hemen hemen
hepsinin örnek aldıkları bir kadın vardır: Hypatia. 370-415 yılları arasında
İskenderiye'de yaşamış, Yeni-Platoncu felsefe okulunun yöneticiliğini
yapmış, düşünsel yeteneği ve konuşma ustalığıyla ilgileri çekmiş bu
kadın, Verlaine'in bir dizesinde "Bir tek odur hâlâ yaşayan, hiç
değişmeden, öylesine sonsuz"(9) sözcükleriyle yüceltilir. Yaşadığı
dönemde, ilk Hıristiyanlarca putperestlikle özdeşleştirilen bilimi simgeleyen bu matematikçi filozof, fanatik bir kitle tarafından linç edilerek .
Öldürüldüğünde, Ölümsüzleşir, yıllar sonra, Parnas denilen akım, onu,
şiirinde titizlikle seçilmiş sözcüklerle kutsar. Hypatia, güzellik ve bilgeliği
bir araya getirebildiği için, bu iki farklı değerden zıtlıkların uyumunu
çıkarabildiği için Parnas'm simgesi olur; bütün bu özellikleriyle de, Parnas
şiirde yer alan Heracles, İphikles, Alkmene, Niobe gibi bizi imgelemsel bir
yolculuğa çıkartan adları çok geride bırakır.
Romantizm'e tepki olarak doğan Parnas, olgularla desteklenen ya da olgularla ilgili verilere dayanan bilginin tek sağlam bilgi türü olduğunu ileri
125Littera
süren Positivizm'in etkisiyle şiire kalıcı katkılarda bulunur. Bilimsel bilgiye duyulan sonsuz güven "sanat sanat içindir" kuramının gelişmesine
neden olur. Güzelliğin ancak güzel biçimlerle elde edilebileceğini savunan
bu kuram, Parnas şiirinin seçkin kişilere seslenen bir şiir olmasına yol
açar. Rene Lalou'nun da vurguladığı gibi, biçime tapım ve şiirde yoğun bir
şekilde hissedilen kötümserlik, bu hareketin iki önemli ilkesidir; söz konusu ilkeleri göz ardı eden bir sanatçı doğru yoldan çıkmaya mahkumdur
(10). Güzellik ve yetkinlik sanatın terk ereğidir; biçemde tam yetkinliğe
ulaşmak isteyen şair, fildişi kuleye çekilerek güzel'i yararlı'ya
yeğlemelidir. Şairin kişiliğini gizlemesiyle, şiir, iç dünyadan dış dünyaya,
öznellikten nesnelliğe geçiş yapar. Kişisel duygu ve tutkuların yerini, dış
dünyada yapılan gözlemlerin nesnel bir tutumla anlatılışı alır. Romantizm'de bir kenara bırakılan Yunan-Latin kültüründen başka, incelemenin başında da vurguladığımız gibi, yabancı ülkelerin kültür ve
söylencelerinden yararlanılmış, şiirde egzotik bir hava estirilmiştir.
Sanatçı, güzeli ele geçirebilmek için, yaratıyı rastlantıya bırakmamalıdır;
bir sanat yapıtı ancak üstesinden gelinmiş güçlüklerle çok daha güzel bir
görünüme kavuşur. Uyak ve ses yinelemelerine önem verilen, ahengin
yerini ritmin aldığı, nazım şekli olarak en çok sonenin kullanıldığı Parnas
şiiri, sözcükleri kuyumcu titizliğiyle işleyen usta şairlerin elinde yücelmiş,
saygın olma özelliğini günümüze kadar korumuştur.
Parnas'm evrenselleşen ilkeleri Türk yazınına da yansımış, şiire yeni
bir soluk getirmiştir. Cenap Sahabettin, bu akımın tanıtılmasına önderlik
eden ilk kişidir. Daha sonra, François Coppee'yi benimseyerek o tarzda
şiirler yazan Tevfik Fikret gözümüze çarpar. Ama, Yahya Kemal'de bu
akımın etkisi doruk noktasına çıkar.' Onun, Jose Maria de Heredia
hakkındaki şu sözleri, şairin bu akımı ne kadar benimsediğini bize açık bir
şekilde gösterir:
"Heredia'nm derli toplu eserine bağlanmanın hayâtımın en esaslı bir
talihi olduğunu itiraf ederim. Avrupa'nın klâsikleri ve romantikleri ne
vücŞda getirmişse onda sıkı bir inbikten geçirilmiş haldeydi. Lâtin ve
Yunan şâirlerinin değerlerini ondan öğrendim. Heredia'nm her sonnet'si üzerinde bir iki ay kalıyordum. Bir soneden diğer soneye geçiş
benimçün yeni bir heyecan oluyordu. Şiirin asıl mâdenine elimle dokunduğumu hissediyordum."(11)
Yahya Kemal'in, bize, Heredia'nm "Le Reveil d'un Dieu" (Bir
Tanrı'nm Uyanışı) sonesini(12) anımsatan "Biblos Kadmlan"yla,
126___________________________________  Evrensel  İlkeleriyle Parnas
ThĞophile Gautier'nin izlerini taşıyan "Çin Kâsesi" adlı şiirleri(13), Parnas
akımının havasının hissedildiği en çarpıcı örneklerdir.
Parnas, gördüklerini renk ve şekilleriyle tual ya da mermer
üstündeymiş gibi saptayarak, kalemini bir fırça gibi kullanan şairleriyle,
ahlaksal, siyasal ve toplumsal sorunları anlatan bir araç olmaktan çıkarılıp
amaç haline getirilen, plastik güzelliğin egemen olduğu, düşünsel temele
oturtulan şiirleriyle sanat dünyasına yepyeni estetik bir canlılık getirmiş,
"arı şiir" anlayışıyla Fransız şiirine zenginlikler sunmuş bir akım olarak,
mermer tanrıçalarıyla, tunçtan kahramanlarıyla biz okuyucuları sanatın
evrensel sınırlarında gezdirmeye devam edecektir.
NOTLAR
1-Theophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Classique Garnier,
Paris 1955, s. 23.
2-Eflatun, Devlet, Çev: Sebahattin Eyuboğlu-M. Ali Cimcoz, Remzi Kitabevi, İstanbul 1980, s. 33.
3. Aristoteles, Politika, Çev: Mete Tuncay, Remzi Kitabevi, İstanbul 1983,
s. 236.
11-Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Larousse, Paris 1973, s. 13
12-Paul Verlaine, Art Poetique, Çev: Sabahattin Eyuboğlu,
Şiir
Çevirileri, Cem Yayınevi, İstanbul 1976, s. 32.
6- Charles Baudelaire, L'Art Romantique, Julliard, Utrecht 1964, s. 261.
7-Jose Maria de Heredia, Les Trophees, Librairie Alphonse Lemerre,
Paris 1937, s. 3-4.
13- Tanju İnal-Semiramis Kantel, "Sanat için Sanat ve Parnas Şiir Akımı",
Yazın Akımları Özel Sayısı, Türk Dil Kurumu Yayınlan, Ocak 1981,
sayı: 349, s. 93.
14-Paul Verlaine, Poemes Choisis, Librairie Didier, Belgique 1969.
10-Rene Lalou, Les Etapes de la Poesie Française, Presses Universitaires de France, Paris 1943, s. 92.
15-YahyaKemal, Hâtıralarım, BahaMatbaası, İstanbul 1976, s. 108.
16-Jose Maria de Heredia, Les Trophees, s. 28.
17- Yahya  Kemal, Kendi  Gök  Kubbemiz,   Milli Eğitim   Basımevi,
İstanbul 1985, s. 148-149.
127
Kaynak: Littera Edebiyat Yazıları, Haz.:Cengiz Ertem, Ürün Yayınları, Cilt:7, Ankara
1996

sevgiler...saygılar...

[Tij]

Selam arkadaslar
Bilmiyorum bu yazdiklariniz kendi eserlerinizmi yoksa birilerinden mi aktariyorsunuz tam anlamis degilim, ama benim bukadarina pek aklim ermez. Ama herhalükarda emeginize saglik diyecem.
Ben olayi biraz kisa , biraz daha basit cümlelerle ve  daha cok kendi söyledikilerimi kendiminde anlayacagi bir dilde aklimin erdigince deginmeye calisacam
Tabii öncelikler sanat nedir diye sormak lazim, ilk cag insanlarin magaralara cizdikleri bir sanatmidir? bence evet, öyleyse sanat insanin kendisini ve yasamini yani diger bir deyimle" emekten aska kadar" herseyini bir baska bicimde(siir,resin,heykel,roman,vs,vs,) yeniden yaratmasidir.Kanimca insanevladi (oglu demiyeyim oraya sirf erkekler giriyor) dogdugu günden öldügü güne kadar heryaptigi iste birseylere hizmet eder diyorum bazen bilincli bazen bilincsiz olarak ve yaratmis oldugu sanatdada birseylere hizmet ettigini saniyorum. Ve özellikle sinifli toplumlarin ortaya cikmasiyla beraber hemen hemen bütün sanatcilar ve sanat dallari (istisnalarla beraber ki istisnalar kayideleri bozmaz derler ) yaratmis olduklari sanatlarla bu siniflardan birine veya ötekine hizmet etmislerdir. Sanatin ve sanatcinin diger bir özelligi ve degeride  gününün tanigi olmasinda saklidir, bunlarada genelde aydin sanatcilar deniyor sanirim.
Simdilik saygilar

[popperist]

İnsan elinden çıkmış her türlü iş, eğer güzel yapılmışsa bir sanat konusu olabilir. "Şu sanattır, şu ise değildir" diye bir söylem hiçbir zaman başka insanları bağlamaz, bağlayamaz. Bir işi beğenen tek bir insan, o işi o insan nezdinde sanat yapar.

Yalnız belli belirsiz bir gerçek vardır; bir işi ne kadar çok kişi takdir ederse, o oranda üstün bir sanat eseridir.

Burada, biraz ekonomi kuralları hakimdir. "Beğeni" sanatın tek geri bildirimidir. Yapılan işi arz, beğeniyi ise talep olarak düşünürsek, durum biraz daha iyi anlaşılır. Talep gören işler bir sanat eseridir.

İşte bu noktada beğeninin, gerçekten insanın kendi özgür iradesiyle yapılıp yapılmadığı gibi bir sorun ortaya çıkar. Çok insan vardır ki, beğenmediği halde, bir işin çok beğeneni olduğunu düşünerek, bu işi beğenmezse "sanattan anlamıyor" gözüyle kendisine bakılacağından korkarak, o işi beğenir. Bu, aslında özünde "korku"nun motive ettiği bir beğeni olduğu için bu tür işlerin gerçek bir sanat eseri olup olmadığı şüphelidir.

Kanımca "modern sanat" dediğimiz hadise de bundan kaynaklanıyor. Bence modern sanat işi olan eserlerin çoğu fasa fisodur. Şu son yüzyılda, bu konuda birçok sanat eseri ortaya çıkmıştır. İletişimin artmasıyla beğeni olgusu da kaymaya uğramıştır.

Örneğin ben Picasso'nun eserlerini sevmem. Anlamam. Fakat Leonardo da Vinci'nin eserlerine aynı şeyi söyleyemem. Fakat Picasso'yu anlamadığı, sevmediği halde, onu seviyormuş taklidi yapan, bundan haz alıyormuş numarası yapan bir çok insan da tanıdım.

Saygılar